本因研究所招生不足，而尋找東南亞頂尖學生就讀的台科大，目前外籍研究生破千名，是全台最多，畢業生歸國後，不僅促成國際學術、產業合作，也提供了台企南向優質人才庫，還助台科大成為台灣唯一入選全球就業能力的百大學校。   一走進台灣科技大學（台科大）校門，就與兩名摩托車雙載的印度男生擦肩而過，戴著頭巾的印尼籍女學生則從校園另一頭三三兩兩走來，她們正要去學校的穆斯林祈禱室，趕做中午時刻的晌禮。時值暑假，台科大仍有許多學生生進進出出，定睛一看，其中有不少東南亞面孔。 南向是為解決研究所報考人少 台科大的外籍研究生人數連續多年居全台之冠，以印尼、衣索比亞與越南籍學生最多。碩博士班分別有四七六位與三二○位，其中，化工所博士班的外籍生比率超過七○％，光電、機械與工管等三所博士班的外籍學生比率也都超過五○％，課堂教室宛如一個小型聯合國。 校長廖慶榮提到，台科大大學部的學生大都來自高職，畢業後多半直接就業，少有意願繼續就讀研究所，所以學校在二○○○年初期就發現研究生生源不足的問題。校內老師決定主動出擊，○二年開始到印尼、越南、菲律賓、泰國、馬來西亞等東南亞國家招募研究生。 國際長王孟菊回憶，初期到東南亞國家招募學生的老師就住在窄小的青年旅館，人生地不熟，語言不通，僅憑著參加研討會所認識的老師一一介紹、拜訪，才陸續和印尼泗水理工學院（印尼排名第四）、萬隆理工學院（印尼排名第一的理工型大學）、越南胡志明科技大學（越國排名第五）、菲律賓聖卡洛斯大學（菲國排名第六）等學校接上線。 目前台科大招收的印尼籍學生人數為全台之最，從校園空間可見一斑。台科大早在七、八年前就設置穆斯林祈禱室，從淨身用的盥洗設備到禱告用的地毯一應俱全。隨著穆斯林學生增加，祈禱室供不應求，近年又新設第二間。 除了宗教，在飲食上，校內有兩間學生餐廳特別申請清真認證，也是為了回應學生需求。 十六年來，台科大的境外學生數已從個位數攀升到超過千名，尤其在近五年增加超過一倍。有別於部分大學的外籍生多半為短期研修生或交換生，台科大的外籍生則多半是就讀工程、管理與電資學院研究所的學位生。廖慶榮笑笑地說：「我們要的是各國表現前五％的頂尖人才。」 境外學生從個位數攀升到超過千名 雖然外籍生人數逐年增加，但台科大並沒有開設國際專班，因此研究所的課程已經有超過五成是英文授課，台灣學生一同上課，培養國際觀也加強語言能力。廖慶榮很有自信地說：「台科大學生的英文能力平均來說比台大學生還要好。」 這些精通英文、中文流利的外籍生，成為台灣企業近年來愛用的人才。今年畢業季前夕，台科大校園內首次為越南籍學生舉辦企業徵才博覽會，約有三十家廠商參加，釋出三百個工作機會，中央、清大、交大與成大的越南籍學生還坐滿三輛遊覽車北上。 廖慶榮指出，早期來台的外籍學生大多直接返回母國就業，僅有兩成學生留下；近幾年台灣的居留門檻降低，大約有三至四成選擇先留在台灣就業，尤其管理學院畢業的東南亞籍學生，同時熟稔中文、英文與自身的母語，其語言優勢備受台灣金融產業青睞，待學成歸國後，大多可擔任母國公司主管，薪水三級跳。 王孟菊分析，台灣有愈來愈多企業到新南向國家開設分公司，比起在當地找人，台科大已經培養出一群瞭解台灣文化、精通多國語言的專業人才，可以直接上線。早已進軍東南亞市場的工程統包商，如中鼎集團與鞋業代工龍頭寶成集團，都愛用台科大畢業生。 台灣唯一全球就業能力的百大學校 英國《泰晤士高等教育》（ＴＨＥ）於一七年底公布的「全球大學就業能力排名」（Global Employability University Ranking），台科大從七十四名躍升為六十五名，是台灣唯一一所進入前百大的學校，與日本京都大學、比利時魯汶大學並列同一排名區間。王孟菊說，學生在就學過程都會參與老師的產學合作計畫，「還沒畢業就已經被企業訂走了！」平均每年約有兩百名境外生自台科大畢業，他們或續留台灣，或返回母國，或遠赴其他國家深造。而台科大得以持續深根新南向，遍布世界各地的校友功不可沒。 譬如印尼韋地雅曼達拉天主教大學（Widya Mandala Catholic University）工程學院副院長吳慧莉（Felycia Edi Soetaredjo）於一三年取得台科大化工所博士學位，今年剛獲得「亞洲百大傑出科學家獎」，享譽國際。而她回國後持續與台科大保持學術合作關係，更推動兩校化工系的雙聯學制。 除了學術交流，穿梭業界的台科大校友也帶來許多產學合作的機會。校友黃丙喜在一六年創立的「酷點校園」，是一個跨校、跨境產銷合作的平台，去年販售台科大衣索比亞留學生家鄉的咖啡，獲得非洲風味杯測大賽冠軍；今年九月，將持續與專精管理、資訊與農業的外籍學生合作，投入與越南、印尼和寮國進口來台的咖啡豆產學合作。 廖慶榮強調，以人為本的新南向政策不能一廂情願，只一味思考如何對台灣有利，必須雙向交流，照顧對方的需求。 憑老師與校友串連走得更遠 台科大校長廖慶榮（左）和國際長王孟菊（右）合作讓學校的外籍生從個位數成長到千名。 除了協助新南向國家學生行銷母國的農產品，台科大已經連續兩年率隊到印尼泗水協助汙水改善與太陽能板建置工程，在地穿針引線的泗水理工學院教授也是台科大校友。 暑假才過一半，台科大就與青年署合作舉辦「新南向新創暑期營隊」，而泗水的「工程無國界」營隊正如火如荼進行；至於校長室這廂，正忙著接見越南胡志明科技大學校長與馬來西亞馬來亞大學的法學院院長。台科大南向的步伐沒有因為假期而暫停，反而憑著老師與校友串連的產官學界資源走得更寬更遠。 ●教育新南向 根據教育部統計，台灣的新南向國家（東協10國、南亞6國與紐、澳）學生人數逐年增加，近2年趨勢尤為明顯，2017年共37,999人，比2016年多出5,000人。前三大來源國分別為馬來西亞17,079人、越南7,339人及印尼6,453人，約為新南向學生總數8成，泰國及印度及學生分別有2,125人及1,532人，分居第四及第五。 總計近4萬位新南向學生中，學位生約占7成，來台就讀「社會科學、商業及法律」等學科領域最多，約占35％，其次是「工程、製造及營造」，約占20％。教育部於今年啟動「新南向人才培育推動計畫」中，編列5,000多萬於高等教育與技職教育，特別鼓勵技職校院招收新南向國家的學位生，畢業後可回到母國的台商企業擔任幹部。

專訪繪本作家童嘉 在畫繪本的過程裡，不僅讓我享受到創作的樂趣，也讓我忘卻煩惱，成為繁瑣忙碌生活的紓解。「不能自由，何苦創作。」是我的信念。 陳怡潔 川堂上，孩子們聽完童嘉老師分享的童年故事，就迫不及待的拿起畫筆，在紙上塗抹出一幅幅色彩鮮豔的畫作，分享自己的生活趣事。 一邊看著生動有趣的圖畫，一邊猜想小朋友要表達的意思，有時也讓他們自己說說圖畫代表的人、事、物。 「那妳呢，妳畫的是什麼？」小女孩的圖上簡單地畫著一隻手拿著一條番薯。她解釋，因為阿嬤禮拜天都要去夜市擺攤，所以她在禮拜天的下午，會陪著阿嬤一起削番薯。「我們削了整整三大簍！」小女孩的臉上有著掩飾不住的得意，讓童嘉內心充滿了感動。 「長期在城市鄉村各地學校與小孩互動，我常常從孩子們分享的圖畫與故事裡，瞭解到很多大人們認為應該的、沒什麼大不了的小事，對他們而言，卻是一件無法取代、很重要的大事。」 十年的練習生涯 「其實帶小孩這件事，當初並不在我的人生規劃裡。」說起成為繪本作家的契機，童嘉笑著說一切都是源自於「不得已」。因為她的大女兒實在太難帶，好幾個保母，甚至連自己的母親都舉手投降，最後她只好辭去工作親自上陣。 一個是新手媽媽，一個是充滿精力，很會哭鬧的小孩。童嘉形容，大女兒就像是一個「磨娘精」，每天早上睜開眼睛之後，到晚上睡覺之前，絕對不會再躺回床上，所以童嘉完全沒有休息的空檔，絞盡腦汁變化各種遊戲陪伴小孩玩樂。 「女兒兩歲時，我們在德國住了一年，當時匆匆忙忙出國，臨行前，只幫女兒帶了一台白色的玩具車。」那時德國正值寒冬，人生地不熟的情況下，必須靠著那台白色玩具車，跟女兒度過每個下午時光。「我們在客廳茶几上推著玩具車，為了讓她開心，推車時要搭配音效，也用家裡能夠找到的各種物品，做成道路或障礙物給她玩。」 女兒的「訓練」，不僅挖掘出童嘉想像與應變的潛力，也讓她建立了與小孩子的共通性，可以很容易地跟孩子們打成一片，這份訓練的成果，日後慢慢地發酵…。 沒想到會為自己開創出新路 「我的媽媽是素人藝術家，非常有天分，卻因為小時候家裡窮，沒有辦法得到良好的栽培。」這一直是母親內心的遺憾，於是，童嘉決定趁小女兒念幼稚園的空檔，帶著母親一起去社區大學上課，想栽培母親成為繪本作家。 沒想到，課程結束後，母親表示對雕刻和陶藝比較有興趣，反而是她這個「司機兼陪讀」喜愛上創作繪本的樂趣，她發現，那陪伴女兒的「全職媽媽」生涯，其實賦予她許多的養分。 「比方說，我的兩個女兒在聽故事時的特質很不一樣。大女兒什麼故事都愛，常常會要求我講故事，甚至一再反覆也聽不膩；小女兒喜歡的故事書就很少，我必須找很多不同種類型的書放到她面前，讓她自己挑選。」 每個小孩都有不同的天性，大人們無法幫忙決定他們的喜好，只能將機會與選項不斷地帶到他們面前。講繪本並觀察女兒們的反應，便成為童嘉日常生活裡很重要的一件事，大量的閱讀也使得她在創作繪本之前，就已經對繪本圖文形式的安排非常熟悉。 因為享受繪本創作的樂趣，所以童嘉上了許多老師的課，也為了交課堂作業而開始畫圖，後來更因同學要參加比賽而跟著一起參加。當這份興趣愈來愈具體時，「繪本作家」便出現在童嘉的人生選項裡，成為一條可以通行的道路。 我的繪本創作，是一條自學的路 「如果要從創作中選一本當『傳家寶』，我會選《我家蓋了新房子》。」童嘉說，雖然她也很推薦最近出版、非常耗時費力才完成的《真假夜鶯》，但因為它是由安徒生童話改編的，所以還是選《我家蓋了新房子》。 《我家蓋了新房子》，是童嘉「我家系列故事」的最終章。這個系列一共四本，講得都是她小時候的日常生活。 「爸爸在臺大從事研究工作，所以我們一直住在臺大的宿舍裡。它是一間日據時代興建的小房子，只有客廳、一間房間、廁所和廚房。因為爸爸堅持孩子們一定要有自己的書桌，所以後來陸續在院子裡蓋了三間小房間，這本書就是紀錄了整個過程。」 其實，小時候家裡的經濟狀況並不好，但父母總是利用有限的資源，想盡辦法讓生活更舒適。童嘉清楚記得，小時候跟媽媽去逛街，只要看到店裡有很漂亮的衣服或包包，媽媽總是會對她說：「我們自己來做。」 「這是我童年裡很特殊的一項經驗。」如果孩子想要一樣物品，父母只告訴他有錢就可以買，那孩子就會覺得錢很重要，然後想盡辦法賺錢。「因為我的父母從來沒有說過這句話，而是想盡辦法要自己做出來，所以我們就會覺得書、工具和學習很重要。」 這樣的價值觀，也直接影響了童嘉的繪本創作，當她覺得畫不好時，總是一遍又一遍地畫草圖做練習，或是研究別人的作品與技法，想盡辦法克服自己的不足。「我的繪本創作，基本上就是一段自學的過程。」這也是童嘉選擇以《我家蓋了新房子》做為傳家寶的主要原因，因為它正是這段路途最好的注解。 童嘉 二〇〇〇年因為偶然的機會開始繪本創作，至今已出版了三十本繪本、橋樑書與圖文插畫作品。每天過著非常忙碌的生活，利用時間空檔從事創作，近年更身兼閱讀推廣者與繪本創作講師，奔波於城鄉各地，為小孩、大人說故事，以及分享創作經驗。代表作品有《真假夜鶯》、《千萬不要告訴別人！》、《不老才奇怪》、《像花一樣甜》、「我家系列故事」全四冊)、「小胖貓繪本故事」(全五冊)、等書。

《廣島之戀》是瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras 1914-1996）與導演亞倫．雷奈（Alain Resnais）合作的電影劇本。莒哈絲是生於越南的貧窮法國人，父親早逝，留下從事教職的母親和三個孩子生活在中南半島。17歲回到法國念書、參加抵抗運動、加入共產黨及結婚，經歷過二次世界大戰和六○年代的社運，涉獵的領域十分廣泛。《廣島之戀》一書充滿畫面，由男女主角的現在進行式，與過往的回憶雙線交纏，呈現不同時空的兩段愛情。 朱：首先，必須聲明的是，提到莒哈絲（Marguerite Duras）的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）就不可能不提到雷奈的電影《廣島之戀》。我們今天看到的出版品基本上是電影的副產品，甚至，能否稱之為劇本都很有問題。莒哈絲自己在〈前言〉就表明她力求忠實地陳述她為電影所做的書寫工作，因此整本書除了電影的對白之外，還包括莒哈絲（以及導演雷奈、文學顧問雅爾洛）對角色設定的補充。當然，細讀劇本（姑且這麼稱呼它）還是會發現與電影不一致之處。這種不一致正如《廣》以及其他雷奈、莒哈絲的許多作品中人物與創傷、回憶之間的落差，是不可避免的。 于：這種回憶與人物之間的落差也發生在最一般的情況裡。當回憶某事時，即使記憶再怎麼鮮明，也不可能重新召喚出「在場」，而是召喚事發當下的知覺。此時回憶具有一種創造性，它為原本的事件增加了無數細節，又導致情感。在顯現這點的同時，莒哈絲的文字裡有一種徒勞，即不管再怎麼努力，透過回憶來重現原初事件都是不可能的。落差也出現在在場與不在場之間。當面對一個災難事件，不在場的人如何理解？ 在《廣》中，女主角來到核災過後的廣島，透過博物館裡一束女人的頭髮、偽紀錄片、醫院中的景象、報導的照片文字等來接近這個她不在場的事件，甚至，她自己就正在參演一部敘述此事件的電影，對一原初事件的不同角度之理解在我們眼前展開，她向男主角說：「我在廣島看見了一切。」男主角卻說：「不，你在廣島什麼也沒看見。」就像女主角稍後認為即使聽聞每個細節，男主角依然無法理解她同樣發生於戰爭背景的、在聶維爾（Nevers）的初戀創傷。 這段情節呈現了這種落差，且呈現這種落差帶來的挫敗與不可溝通感，而身為觀眾的我們則似乎離事件更遙遠，以片中男女的觀點來看，螢幕外的我們「什麼也沒看見」。不過在這樣的不一致中，我們確實看見了「一些什麼」，在討論我們到底看見什麼以前，也許可以先問，一種存在於各處的理解落差是否代表我們永遠無法以不在場的方式去接近原初事件。 朱：這個問題其實貫串了雷奈最早的幾部作品，包括《夜與霧》、《廣》、《去年在馬倫巴》與《穆里愛》。其中，除了《去》之外，其他三部作品都涉及歷史上著名的災難，《廣》就不用說了，《夜》是以猶太人大屠殺為核心，而《穆》則與阿爾及利亞戰爭有關。只要涉及這些災難，問題就會變成：在不可避免的落差之前，我們該如何記憶災難？ 妳提到《廣島之戀》女主角透過一束女人的頭髮、偽紀錄片、醫院中的景象、報導的照片文字等來接近這個她不在場的事件，在電影中，這些素材都變成一種「強迫觀看」的影像。這種強迫性在《夜》之中是相當明顯的。在《廣》與《穆》中，則是如揮之不去的夢魘，侵入通俗劇式的戀情之中，在有限的片長中佔有時間，也佔有觀者的視線。我們無法忽視，因為這些影像召喚一種身體恐怖：燒毀的皮膚、掉落的頭髮……尤其怵目驚心的是一個挖出眼球的手術。在挖出眼球的影像之前，女主角表示她感受到和平廣場的高溫（原子彈爆炸的高溫？）與肉體的痛苦，男主角則表示這都是她虛構出來的。這指向了電影中一個很重要的設定：女主角是一名演員，她是來廣島演出一部與「和平」有關的電影，這個設定又指向了電影自身，其實也就是指向災難被賦予形式的程序。這個程序意味著觀者與災難本身絕對的斷裂，因此總是帶有可疑的「虛構」的性質。問題是，若無這個程序，我們有可能接近「災難」嗎？我們有可能「記憶」嗎？一個更基進的問題是，對於這種程序的忽視而一味地對災難本身進行情感投資（正如女主角所做的那樣）會不會是另一種暴力、另一種災難呢？ 莒哈絲在劇本中對於女主角的心境補充了這段話： 遊客們在那裡駐足沉思。我們想必可以說，凡能發人深省的種種情境多半是經過精心設計的，這麼說並無絲毫諷刺的意思。然而，那些紀念性建築，儘管人們有時會對它們一笑置之，卻是這些洶湧情緒的最佳宣洩管道。我以為，正是因為強調「無絲毫諷刺」才露出了諷刺的馬腳。雷奈的電影暴露了諷刺的落差，卻又在「強迫觀看」中嚴峻地要求觀眾承擔起某種責任。 于念平 政大哲學所碩士在學中，文字工作者。除了寫以外，熱愛溪流、山脈與海洋，自然滋養了人的存在，讓人意識到自己並不是困在主體之中。寫作的目標在於考察、發現、創造世界中事物關聯的方式，並試圖在過程中揭露閃閃發亮的東西，就像在海裡撿貝殼、在山上撿樹枝一樣。朱耘廷，水瓶座。政大中文所畢業，研究古聖賢書，但更鍾情於聲色犬馬。